DSC07793Bonjour,

c'est en relisant la tétralogie havanaise de Leonardo Padura, arrangée autour du personnage de Mario Conde, flic insatisfait, aussi amer qu'une bouteille de Havana Club anejo vide, que j'ai remis la main sur le nom de Wifredo Lam. Padura l'appelle "le Chinois" (el Chino) à plusieurs reprises ce qu'il ne faut pas négliger de replacer dans le contexte cubain et dans le microcosme de la série des Conde. Fasciné par la petite communauté chinoise et sino-cubaine de La Havane, l'auteur ne manque jamais de citer le peintre quand il fait allusion à la scène artistique locale et aux courants mercantiles qui ont agité les hauts fonds du marché de l'art sur l'île durant le 20ème siècle. Ce qui, eu égard à l'importance du personnage ramené à une échelle internationale, semble la moindre des choses. Je parcourais donc pour la troisième fois les pages de "L'Automne à La Havane", dernier volet du quadriptyque, en pensant que je n'avais jamais vu une toile de l'artiste autrement qu'aplatie dans un livre en position de tireur couché et que, le commun de mes compatriotes n'ayant pas encore inclu le Cubain dans son catalogue des peintres fréquentables, voire simplement appréhensibles, je ne voyais pas ce qui viendrait modifier cet état. Une rétrospective allait envoyer ce relatif anonymat au tapis. Anonymat d'autant plus paradoxal que le peintre avait vécu quelques années en France, approché les plus grands - Picasso, Breton et l'équipe des surréalistes - et nouerait par la suite des amitiés avec l'écrivain Aimé Césaire ou le galeriste Pierre Loeb.

DSC07792

Sur le site web du musée, la note du commissaire d'exposition représentait un modèle d'hermétisme involontaire. Engoncés dans une camisole de force de bonnes intentions visant à ne jamais citer ni la négritude, ni la sinité, ni la latinité de Lam comme de possibles vecteurs d'influences dans son oeuvre, les mots ne savaient plus à quelle périphrase se vouer pour expliquer que la naissance du peintre sous le triple patronnage de l'Asie, de l'Afrique et de l'Europe (mère métisse de Noire et d'Espagnol, père originaire de Canton) ne justifiait pas son art et qu'il fallait renoncer à atteler sa peinture à n'importe quelle charrette multiculturelle, bâtarde de statuaire africaine, de modernisme européen et de tradition cantonaise. Perdant pied dans des alibis de bon ton et de bon goût, le commissaire en oubliait de pointer l'influence majeure de Lam. Car si le siège de l'atypisme de ce dernier ne réside effectivement pas dans ses divers emprunts - et empreintes - génétiques, c'est dans son lieu de naissance géographique et affectif, cette nation parmi les plus impures au monde dont la saveur unique tire d'un syncrétisme des provenances, une culture d'une grande richesse d'interprétations et de lectures qu'il s'épanouit. Avant de s'incarner en quoi que ce soit d'autre, Wifredo Lam se vit profondément Cubain, fils du catholicisme et de la Santeria, familier des Orishas et de la Sainte Trinité. Et bien maladroit celui qui lui refuserait cet héritage parce qu'il finit, sur le long terme, par contaminer sa peinture jusqu'à la posséder entièrement. Rapport amusé et amusant aux religions, l'idiosyncrasie de Lam prend sa source à un regard amoureux posé sur les polythéismes qui se cachent derrière le principe réducteur du monothéisme. La matérialité de la Terre livrée en pâture à des demi-dieux humains plus qu'humains ou à de pauvres humains qui méritent bien leur part de divin.

L'affaire commençait pourtant mal, les premières salles enfilant des perles décourageantes de poncifs de l'art du 20ème siècle. Une nature morte dispensable ouvrait le bal, tenant le crachoir à deux toiles d'un hommage lourdement appuyé aux surréalistes auxquelles succédaient deux pastiches de Matisse, puis un certain nombre de tentatives de démarquage misérabiliste et affligé des Demoiselles d'Avignon ordonnées selon une manière plus personnelle, mais qui n'arrivaient pas encore à convaincre. A peine remarquait-on, au passage, un squelette de table qui masquait sa vigueur sous un trait sans énergie, à peine se disait-on, un peu déçu, que s'il fallait trouver un dénominateur commun à cette vingtaine de toiles, on le choisirait dans une volonté de pauvreté du langage et d'épure des formes, qu'il nous fallait emprunter un goulet dont la paroi gauche affichait des collages de groupe (on reconnaissait aisément les contributions de Lam à cet air désolé de cousin honteux de Picasso) et celle de droite les illustrations produites pour le Fata Morgana de Breton juste avant le départ d'Europe en 1941. Là, on commençait à sentir les forces en gestation chez le Wifredo Lam qui occuperait la seconde moitié du 20ème siècle. Comme s'il avait dû en passer par la perte d'une épouse et d'un fils, les désillusions de la guerre civile espagnole et enfin la confrontation avec les représentants les plus prestigieux de tous les avant-gardismes, pour pouvoir d'abord collecter, puis assimiler et enfin mettre de côté, et surtout sentir, loin, là-bas, derrière l'horizon, le parfum de Cuba, avant de transgresser pour enfin s'accomplir.

DSC07795_001

DSC07799_001

DSC07798_001

C'est le retour à Cuba à près de 40 ans qui marquera la naissance de la personnalité picturale de Lam. Comme une lame de fond, l'inspiration, sans doute suscitée par les retrouvailles malheureuses avec un pays mis à genoux par la dictature, projette le peintre à la surface de la mer de signes contraires au milieu de laquelle il se débattait jusqu'alors et dans laquelle il trouve enfin un sens et un ordre. Guernica racontait l'enchevêtrement des corps hurlants et le fracas des bombes en éclatant la réalité, en disloquant les corps, en déformant les bouches ? Les toiles de Lam dénonceront les dictatures et le colonialisme avec des armes moins acérées. A coups de personnages issus des croyances populaires, à force de respect pour tout un petit peuple qui survit en équilibre précaire entre réel plombé et imaginaire baroque, Lam confisquera au panthéon de la Santeria une posologie de traitement du réel. Ses créatures fornicatrices et bienveillantes deviendront les hérauts de ceux qui souffrent, leurs anges noirs à usage personnel et à poil ras. Dans la foulée, on assiste à la levée d'une armée goguenarde et débraillée, d'animaux à têtes d'hommes ou d'hommes à gueules d'animaux, de bouts de trolls ou de lutins nés sous des latitudes brûlées, de divinités de premier, de second et de troisième rangs, droit issues d'une cour des miracles polythéiste. Envahissant d'abord les toiles dans un désordre braillard (La Jungla), mais théorisé par la verticale,

DSC07806

ou plus circonspect (Le sombre Malembo),

DSC07801

précipitée en mêlée de bras et de jambes, de seins et de fesses, de sexes masculins et d'orifices qu'on peut supposer féminins, cette armée va s'organiser et se rassembler au fil du temps, à mesure que la façon de Lam s'affûte et que mouvement, forme et ironie se dégagent du brouhaha original pour devenir les éléments d'un langage cohérent. Hors la dynamique de ces troupes hirsutes qui finira par se régler en ballet, de membres plus que de corps, que voit-on affleurer dans les oeuvres du peintre datant des années 40 ? Des personnages aux contours inattendus, certes, mais qui nous semblent pourtant étrangement familiers, qui établissent une proximité suggérée par la rencontre des regards. Car les elfes dyonisiaques de Lam ne posent pas, ne se vivent pas comme des entités à fonctionnement interne existant en dépit du spectateur. Depuis la surface de la toile, ils nous regardent. Avec leurs petits yeux ronds pareils à des monocles percés d'un point. Nous questionnent. Avec ironie. Mais une ironie compréhensive, jamais narquoise. L'ironie... Sel de l'oeuvre de Lam. Comment ne pas se noyer dans un volume démesuré d'ironie quand on existe au monde à la fois dans la peau d'un noir, d'un jaune et d'un blanc et que les trois ne vous considèrent jamais, vraiment, tout à fait, comme l'un des leurs, mais plutôt comme le représentant presque unique d'un groupe ethnique impossible ? En ramenant doucement les choses à leur place. En trouvant une réponse dans la peinture envisagée en tant qu'arme pacifiste opposée à l'arbitraire. En atteignant l'équilibre avec une indigence des moyens, dans une palette humble, visant à l'économie. Dire beaucoup avec très peu. La matière est douée de modestie chez Lam. Parfois, la toile remonte d'ailleurs à la surface en tant qu'acteur à part entière. Comme dans les productions sur fond de support intouché qui signent la seconde moitié des années 40. Même dans les expressions tardives, tentées par la bichromie et les à-plats noirs, l'épaisseur demeure le parent pauvre de sa peinture. Littéralement, ses toiles sont plus éloignées de la "croûte" que jamais production artistique l'a été. Elles semblent rendre un culte à la qualité immatérielle des êtres prosaïques ou divins qui occupent leur espace imaginaire. Aussi bien dans les polychromies qui sont des odes au vert, que dans les quasi noir et blanc de la fin, le pinceau refuse presque toujours la tentation du trop-plein. Souvent, au spectacle de ces toiles dont on sent qu'il leur a fallu s'agripper à la couleur pour en retenir un peu, on éprouve presque physiquement la souffrance des poils qui arrachent une pâte déjà sèche à la palette.

DSC07829

L'ironie d'un art de la pénurie, hommage à la couleur, mais qui ne peut la prendre que là où il la traque et sans la solliciter outre-mesure afin qu'elle réponde toujours à l'appel, opposé à une peinture bourgeoise, classique, qui pioche allégrement et avec suffisance dans des réserves de couleur infinies. Au-delà de la stylisation qui concourt à brouiller la perception et à confondre êtres humains et totems (Totems) ou boucliers et membres dépourvus de troncs (Umbral),

DSC07811

au-delà de l'épure noir et blanc de Les Abalochas dansent pour Dhambala, réchauffée par des touches de jaune, où les personnages miment un flamenco macabre et moqueur pendant que la recrudescence des extrémités partant à la recherche des orifices des autres invoque une communion de la part intime des êtres,

DSC07817

c'est dans les aquatintes de 1976 venant épauler les propositions poétiques du René Char de Contre une maison sèche, et plus généralement dans les illustrations de textes des années 60 et 70, que Lam nous emmènera au bout de son art du presque rien. A l'aide de quelques traits anguleux, de quelques courbes adroites et de deux ou trois couleurs diluées dans l'acide, il parviendra à faire surgir tout un bestiaire fantastique plus que jamais doué d'empathie et attaché aux préoccupations humaines. A l'égal d'un enfant se constituant une bande d'amis imaginaires avec des végétaux mis à sécher entre les pages d'un livre. Mais un enfant qui aurait enseigné à ses créatures un langage universel.

DSC07833

LAM_CHAR

Le Mambo n°5 de Perez Prado me semblait offrir un contrepoint musical plausible à l'univers stupéfait et archaïque développé par Wifredo Lam. Comme l'art de ce dernier, le jeu du pianiste inventait la modernité autour de trois arguments venus du fond des âges ou de l'enfance des rêves des hommes. Malheureusement la version que j'évoque, piano seul et percussions, nerveuse et saccadée, exhumée par le précieux label Tumbao Cuban Classics, n'est pas disponible sur le réseau. La version que vulgarisa le grand orchestre de Perez Prado, et tant d'autres à sa suite, ne possède ni l'évidence, ni l'urgence de cette première interprétation. Pour ceux qui sont intéressés, elle figure en 9ème position sur l'album Perez Prado and his orchestra "Kuba-Mambo" édité en 1991 par le label cité ci-dessus.

Merci de votre attention